'Oh, hoe wonderschoon zijn Adam en Eva!'

Noordelijk naakt wordt in de kunstgeschiedenis ondergewaardeerd

Floor Tinga

Volgens de algemeen geldende kunstgeschiedenis zouden de naakte Adam en Eva op Van Eyks beroemde schilderij 'Het Lam Gods' schuld en schaamte na de zondeval voorstellen. Ann-Sophie Lehmann denkt daar na zeven jaar studie anders over. Het bloot staat niet symbool voor schaamte, maar voor lichamelijke wederopstanding. Wat positief is, zegt de universitair docente van het Instituut voor Media en Re/presentatie. "Ondanks hun zonden, werden ze tóch in de hemel opgenomen."

Volwaardig naakt bestaat binnen de opvattingen van de huidige kunstgeschiedenis vóór 1500 nauwelijks. Noordelijk naakt zou in tegenstelling tot het Italiaanse naakt niet geïdealiseerd zijn en geen schoonheid bezitten. Het wordt 'lelijk bloot' in plaats van 'artistiek naakt' gevonden. Volgens historici zou naakt pas een zelfstandige kunstvorm zijn geworden ná de introductie van de 'schone naakten' uit de Italiaanse Renaissance. Naakt zou bovendien in de 15e eeuw alleen gebruikt zijn binnen een religieuze context, waar naakt negatieve associaties opriep als schaamte, schuld en pijn.

Dit huidige idee komt voort uit een 19de eeuwse opvatting: "De esthetische norm uit de vroege 19de eeuw voor mooi en volwaardig naakt, was gebaseerd op de antieken. Deze norm werd gewoon op het naakt uit de 15de eeuw geprojecteerd. Omdat deze naakten er heel anders uitzien dan antieke beeldhouwwerken of een Venus van Rafaël vielen ze buiten de boot. Men vond ze lelijk en slecht geschilderd. Naakten werden weggehangen, 'aangekleed' of direct overgeschilderd. Ik vind daarom dat deze kunsthistorische visie als subjectief en a-historisch moet worden bekeken", zegt Lehmann.

Deze negatieve interpretatie van het noordelijke naakt was de reden voor Lehmann een onderzoek te starten. De Duitse kunsthistorica schreef haar bevindingen in het proefschrift 'Met huid en haar'. Haar uitgangspunt werd de twee naakten uit het beroemde altaarstuk 'Het Lam Gods', van de 15e eeuwse Nederlandse schilder Jan van Eyck. Samen vormen de naakte Adam en Eva de twee buitenste panelen van het altaar, dat zowel open als dichtgeklapt kan worden. Dichtgeklapt staan de opdrachtgevers van het werk, ook wel stichters genoemd, afgebeeld. Deze zijde van het altaar heeft een sobere sfeer.

Bij het openklappen van de zijpanelen worden onverwachts zuivere kleuren zichtbaar. Pracht en praal schittert van de troon waarop God de Vader zit. Jezus het Lam wordt door engelen en geestelijken omringd. Hemelsblauwe luchten versieren de verschillende panelen welke verwijzen naar een passage uit de openbaringen van Johannes. Opvallend is het gegeven dat aan de uiterste zijden van het altaar Adam en Eva staan. Echter zonder pracht en praal en uiteraard zonder kledij. Ook staan ze niet in de buitenlucht, maar in de sobere sfeer van een nis.

Adam is met zijn knokige ledematen geen Griekse Adonis. Eva's bolle buik en schaamhaar zijn duidelijk in zicht. Volgens de kunstgeschiedenis was dit beschamend. Lehmann ontdekte in oude geschriften dat Adam en Eva in de 15de en 16de eeuw juist zeer enthousiast ontvangen werden. Van heinde en ver kwamen gelovigen naar Gent, om daar de mooie Adam en Eva in de kapel te kunnen aanschouwen: 'Oh, hoe wonderschoon zijn Adam en Eva!' was in de geschriften terug te lezen. Lehmann bedacht toen dat Adam en Eva mogelijk iets anders uitdrukten dan de 'schuld en schaamte'. "Schuld en schaamte zijn nauwelijks met de populariteit van de werken te rijmen."

De vroegere titels van het altaar onderbouwen volgens haar de populariteit destijds: "Vanaf 1548 heette het 'De tafel van Adam en Eva' en later werd zelfs de hele kapel waar het retabel stond 'De kapel van Adam en Eva' genoemd. Nu kennen we het werk als 'Het Lam Gods, waarbij Adam en Eva een onbeduidend onderdeel lijken van het gehele altaar."

Lehmann onderwierp het altaar aan een grondige heranalyse. "Het is heel aannemelijk te veronderstellen dat de panelen van Adam en Eva vroeger gemakkelijk apart opengevouwen konden worden. De bouw van het altaar geeft daar duidelijke aanwijzingen voor. Eenmaal opengeklapt verschijnen Adam en Eva dan aan de buitenkant van het altaar, waarmee ze op één lijn komen met de portretten van de stichters. Deze opstelling verbeeldde waarschijnlijk de hoop van de stichters op vergeving én lichamelijke wederopstanding, in plaats van de lichamelijke zonde", vertelt Lehmann. De identificatie van de stichers met Adam en Eva wordt onderstreept door het feit dat beide paren in een vergelijkbare sobere nis staan.

De eeuwenoude vooronderstelling dat Van Eyck naaktmodellen gebruikt zou hebben voor Adam en Eva verwerpt Lehmann in het laatste hoofdstuk van haar proefschrift. "Het zou in de periode van Van Eyck zeer ongebruikelijk zijn geweest iemand naakt te laten poseren. Iets wat tegenwoordig heel normaal wordt gevonden. Je moet het echter bekijken vanuit de periode waarin hij leefde. Plaatsen waar hij in die tijd naar naakten kon kijken waren - afgezien van thuis - alleen de badhuizen." Het gebruik van olieverf draagt wel bij aan de suggestie van een levend model. Van Eyck was één van de eerste schilders, die olieverf toepaste in plaats van het matte tempera voor huidskleur. Olieverf maakt vloeiende overgangen mogelijk en geeft meer glans, daardoor lijkt de geschilderde huid opeens veel levensechter. Daarnaast kan er vele malen nauwkeuriger en langzamer gewerkt worden, waardoor er meer tijd is om levendige en realistische accenten te schilderen.

Lehmanns onderzoek was voor haar zelf een echte ontdekking. De resultaten waren onverwachts verbluffend. "Ik was voor ik aan dit onderzoek begon al geboeid door Van Eyck's Adam en Eva. Nu weet ik dat ik ze precies zo bewonder zoals de 15de-eeuwer ze destijds ook bewonderde: hun levensechtheid. Helaas heb ik géén Adam en Eva in huis hangen."

Lehmann vind dat het noordelijke naakt nog veel te weinig onder de aandacht is gebracht van de huidige kunstgeschiedenisstudenten. "Ik hoop daar met dit onderzoek enige verandering in te brengen."